Walter Benjamin: sobre fantasmagorías y flâneurs

Walter Benjamin, hacia la dé cada de 1930. Fuente: parisinstitute.org

Traducción y comentarios de José Pérez de Lama; recordando a mi abuela Lolita que llamaba flanear a ir a pasear viendo escaparates y haciendo algunas compras

Traducción del inglés de unos fragmentos de Paris, capital del siglo XIX (versión de 1939). En construcción.

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De la Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Paris,_Capital_of_the_19th_Century

«En París, capital del siglo XIX Walter Benjamin trata de la co-evolución de arquitectura, planeamiento urbano, formas artísticas y subjetividades».

«Al final de los años 20, WB empezó a recopilar materiales e ideas sobre la historia de la emergencia del capitalismo urbano de la mercancía (urban commodity capitalism) en París en torno a 1850 (un estudio que se transformó posteriormente en el Proyecto de los Pasajes [Das Passagenwerk].»

«París, capital del siglo XIX está organizado en seis secciones: (1) Fourier o los pasajes; (2) Daguerre o los panoramas; (3) Grandville o las exposiciones mundiales; (4) Luis Felipe o el interior; (5) Baudelaire o las calles de París; (6) Hausmann o las barricadas. Cada título de capítulo empareja una figura importante de la historia de la ciudad con una innovación contemporánea de la arquitectura propia de París.»

En la «exposición» de 1939, las seis secciones son precedidas por unos párrafos sobre la fantasmagoría que caracterizarían la modernidad urbana. Fantasmagorías eran las proyecciones de sombras y luces que se pusieron de moda en los siglos anteriores… una especie de protocine.

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Paso a traducir esta introducción sobre la fantasmagoría.

La historia es como Jano, tiene dos caras. Bien mire hacia el pasado, bien al presente, ve las mismas cosas. ~ Maxime du Camp, París, vol. 6, p. 315.

El objeto de este libro es una ilusión expresada por Schopenhauer con la siguiente fórmula: para capturar la esencia de la historia es suficiente comparar a Herodoto con el periódico de la mañana. Lo que se expresa aquí es un sentimiento de vértigo característico de la concepción de la historia del siglo XIX. Corresponde a un punto de vista de acuerdo con el cual el curso del mundo es una interminable serie de hechos congelados en forma de cosas [things]. El residuo [resultado] característica de esta concepción es lo que se ha llamado «Historia de la Civilización», la cual hace un inventario, punto por punto, de las formas de vida y creaciones de la humanidad. Las riquezas así amasadas en el erario de la civilización aparecen como si estuvieran identificadas para siempre. Esta concepción de la historia minimiza el hecho de que estas riquezas deben, no sólo su existencia, sino también su transmisión a un constante esfuerzo de la humanidad – un esfuerzo por el que, además, estas riquezas son extrañamente alteradas.

Nuestra investigación se propone mostrar cómo, como consecuencia de esta reificante representación de la civilización, las nuevas formas de conducta y las nuevas creaciones basadas en la economía y las tecnologías que debemos al siglo XIX entran en el universo de la fantasmagoría. Estas creaciones son objeto de esta «iluminación» no sólo de manera teórica, por transposición ideológica, sino también en la inmediatez de su presencia perceptible. Se hacen manifiestas como fantasmagorías. Así aparecen los pasajes –primer caso en el campo de la construcción en hierro; así aparecen las exposiciones mundiales, cuya conexión con la industria del entretenimiento [ocio] es significativa. También se incluye en este orden de fenómenos la experiencia del flâneur, que se abandona a sí mismo a la fantasmagoría del mercado. Correspondiéndose con estas fantasmagorías del mercado, donde la gente aparece sólo como tipos, están las fantasmagorías del interior, constituidas por la imperiosa necesidad del hombre de dejar la huella de su existencia privada e individual en los cuartos que habita. En cuanto a la fantasmagoría de la civilización misma, encontró su gran campeón en Hausmann y su manifestación expresa en la transformación de París.

Aún así, la pompa y el esplendor con que la sociedad productora de mercancías se rodea a sí misma, así como su ilusorio sentido de seguridad, no son inmunes al peligro; el colapso del Segundo Imperio y la Comuna de París se lo recuerdan. Durante el mismo período, el más temido adversario de esta sociedad, Blanqui, le reveló, en su último escrito, los terroríficos rasgos de la fantasmagoría. La humanidad aparece ahí como condenada. Todo lo nuevo que pudiera esperar resulta ser una realidad que ya ha estado siempre presente: y esta novedad tendrá tan poca capacidad de dotarla de una solución liberadora como una nueva moda es capaz de rejuvenecer la sociedad. La especulación cósmica de Blanqui transmite esta lección: que la humanidad estará presa de una angustia mítica mientras la fantasmagoría ocupe un lugar en ella.

Comentario:

Más o menos se entiende: se produce una confusión entre presente y pasado: el presente se sigue interpretando con esquemas del pasado: en esto consisten las fantasmagorías.. Los objetos del pasado no se interpretan de forma nueva – como parece plantear WB que debería ocurrir.

Las fantasmagorías, más literalmente, serían proyecciones de sombras y luces, ilusiones, que nos impiden ver las cosas «como son». Y tienen que ver, parece ser, con la historia.

La mención al mercado y la mercancía, a la «reificación» de los procesos históricos – ver los productos de la historia como «cosas» – me hace pensar en el discurso del fetichismo de la mercancía de Marx. También el final de Blanqui, con el tema de la novedad…

Aún así, no comprendo por qué da tanta importancia a este asunto… Y por qué no está expresado con mayor claridad.

Si la explicación fuera en la línea de lo que se cuenta en la de la Wikipedia se entendería mucho mejor: «Al final de los años 20, WB empezó a recopilar materiales e ideas sobre la historia de la emergencia del capitalismo urbano de la mercancía (urban commodity capitalism) en París en torno a 1850». Y «en París, capital del siglo XIX Benjamin trata de la co-evolución de arquitectura, planeamiento urbano, formas artísticas y subjetividades».

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Sigue a continuación la traducción de los párrafos sobre  sobre el flâneur.

Baudelaire o las calles de París

I

Para mí todo se convierte en alegoría. ~ Baudelaire, Le Cygne

El genio de Baudelaire, que se alimentan de melancolía, es un genio alegórico. Con Baudelaire París se convierte por primera vez en objeto de poesía lírica. Esta poesía del lugar es lo contrario a la poesía de la tierra. La mirada que el genio alegórico vuelve sobre la ciudad revela, en su lugar, una profunda alienación. Es la mirada del flâneur, cuya forma de vida esconde tras un espejismo benéfico la ansiedad de los futuros habitantes de nuestras metrópolis. El flâneur busca refugio en la muchedumbre. La muchedumbre es el velo que transforma, para el flâneur, la ciudad familiar en fantasmagoría. La fantasmagoría en que la ciudad aparece ahora como paisaje, ahora como habitación, parece haber inspirado más tarde la decoración de los grandes almacenes, que ponían así a trabajar la flânerie para producir beneficio. En cualquier caso, los grandes almacenes son el nicho definitivo de la flânerie.

En la persona del flâneur, la intelectualidad se familiariza con el mercado. Se rinde al mercado pensando que está tan sólo mirando, aunque de hecho está ya buscando un comprador. En este estado intermedio, en el que aún tiene mecenas pero empieza a plegarse a las demandas del mercado (en la forma del folletín), constituye la bohème. La incertidumbre de su posición económica se corresponde con la ambigüedad de su función política. Esta última se manifiesta especialmente en la figura de los conspiradores profesionales, que son reclutados entre la bohème. Blanqui es el más destacado representante de este grupo. Nadie en el siglo XIX tuvo una autoridad revolucionaria comparable con la suya. La imagen de Blanqui pasa como un relámpago por las Litanías de Satán de Baudelaire. Sin embargo, la rebelión de Baudelaire es siempre la de un hombre asocial: está en un impasse. Su única comunión sexual es con una prostituta.

II

Eran los mismos, se habían levantado del mismo infierno,
aquellos gemelos centenarios. ~ Baudelaire, Les sept viellards

El flâneur juega el papel del explorador en el mercado. Como tal también es el explorador de la muchedumbre. En el interior del hombre que se abandona a ella, la muchedumbre inspira una especie de ebriedad, una que es acompañada de unas ilusiones muy específicas: el hombre se satisface a sí mismo cuando al ver a alguien que pasa arrastrado por la muchedumbre lo clasifica precisamente, viendo directamente a través de los pliegues más profundos de su alma – todo sobre la base de la apariencia externa. Las fisiologías de la época abundan en la evidencia de esta singular concepción. La obra de Balzac ofrece excelentes ejemplos. Los típicos caracteres vistos al pasar producen tal impresión en los sentidos que uno no puede sorprenderse de que la curiosidad resultante empuje a ir más allá para captar la especial singularidad de cada persona. Pero la pesadilla que corresponde a la ilusoria perspicacia del mencionado fisonomista consiste en ver rasgos distintivos – rasgos propios de la persona – que se revelan como nada más que elementos de un nuevo tipo: de manera que en el análisis final la persona de la mayor individualidad termina por ser el espécimen de un cierto tipo. Esto apunta a una fantasmagoría angustiosa [agonizante] en el corazón de la flânerie. Baudelaire la desarrolla con gran fuerza en Les sept viellards, un poema que trata de las siete apariciones de un viejo de aspecto repulsivo. El individuo, presentado como si fuera siempre el mismo en su multiplicidad, da testimonio de la angustia del habitante de la ciudad que es incapaz de romper el círculo mágico del tipo incluso cultivando las más excéntricas peculiaridades. Baudelaire describe la procesión como «infernal» en su apariencia. Pero la novedad a la búsqueda de la que estuvo toda su vida consiste nada más que en esta fantasmagoría de lo que es «siempre lo mismo». (La evidencia que uno podría citar para mostrar que este poema transcribe los sueños de un comedor de hachís de ningún modo debilitan esta interpretación.)

III

¡Profundizar en los Desconocido para encontrar lo nuevo! ~ Baudelaire, Le Voyage

La llave a la forma alegórica en Baudelaire está ligada al significado específico que la mercancía adquiere en virtud de su precio. La singular desvalorización [debasement] de las cosas a través de su significado, algo característico de la alegoría del siglo XVII, se corresponde con la desvalorización de las cosas a través de su precio como mercancía. Esta degradación de la que las cosas son objeto al poder ser tasadas como mercancías es contrarrestada en Baudelaire por el inestimable valor de la novedad. La nouveuauté representa aquel absoluto que no es accesible a interpretación ni comparación alguna. Se convierte en la última trinchera del arte. El poema final de Les fleurs du mal: Le Voyage, «Muerte, viejo almirante, leva anclas ya». El viaje final del flâneur: la muerte. Su destino: lo nuevo. La novedad es una cualidad independiente del valor de uso de la mercancía. Es la fuente de la ilusión de la que la moda es incansable proveedora. El hecho de que la última línea de resistencia del arte coincida con la línea de ataque más avanzada de la mercancía – esto habría de mantenerse velado a Baudelaire.

Spleen e idéal – en el título de este primer ciclo de poemas en Les fleurs du mal, el préstamo léxico más antiguo de la lengua francesa se unía al más reciente. Para Baudelaire no hay contradicción entre los dos conceptos. Reconoce en el spleen la última transfiguración del ideal; el ideal le parece la primera expresión del spleen. Con este título, en el que lo supremamente nuevo se presenta al lector como lo «supremamente antiguo», Baudelaire ha dado la forma más viva a su concepto de lo moderno. El eje de toda su teoría del arte es la «belleza moderna», y para él la prueba de modernidad parece ser ésta: estár marcada por la fatalidad de ser un día antigüedad, y esto lo revela a cualquiera que asista a su nacimiento. Aquí nos encontramos con la quintaesencia de lo imprevisto que para Baudelaire es una cualidad inalienable de lo bello. La misma cara de la modernidad estalla con su mirada inmemorial. Aquélla era la mirada de Medusa para los griegos.

Comentario:

En la primera sección Fourier y los pasajes también sale el flaneur, paseante que habita los pasajes. Y el falansterio de Fourier se describe como una composición de pasajes. La combinación de ambas cosas me hace recordar a los situacionistas, y la New Babylon de Constant.

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Referencias

Walter Benjamin [traducción de Howard Eiland & Kevin McLaughlin], 1999, The Arcades Project, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge Londres

La figura del «Privatgelehrter», el intelectual privado, según Benjamin

Imagen: Benjamin (arriba a la derecha) con otros turistas / exiliados en 1933 en un barco en Ibiza. Fuente: https://elpais.com/cultura/2018/05/27/actualidad/1527444858_165788.html
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Las notas que siguen proceden de Hannah Arendt [traducción de Harry Zohn], 1968, Introduction. Walter Benjamin: 1892-1940, en: Walter Benjamin, Illuminations. Essays and Reflections, 2007 [1968], Schocken Books, Nueva York

Selección y comentario de JPL

Ando  entreteniéndome últimamente practicando un poco el alemán que aprendí de niño, y encontré estos días la palabra Gelehrter, – que se traduce al inglés como learned y al español, quizás con menos fortuna, como docto. Lehren es enseñar, pero en la fórmula aparece un poco en pasivo, algo así como los que han sido enseñados o los que han pasado por la enseñanza… La raíz doc – de docere, como en docencia – en doctos posiblemente sugiere también algo así… Lo de Gelehrter lo había encontrado recientemente en Kant en su texto sobre qué es la Ilustración, en el que los Gelehrter se presentaban como los protagonistas de la Aufklärung, y también del debate político público. Ahora lo volví a encontrar en este texto en el que Hannah Arendt intenta poner en valor a su amigo Walter Benjamin, más de 25 años después de su muerte, y tras una primera edición de sus trabajos por parte de T.W. Adorno que, parece ser, consideraba que no le había hecho justicia. Ardent aquí nos presenta a Benjamin, como un aspirante a Privatgelehrter, que podría traducirse quizás como intelectual privado. Esta última expresión la había leído si mal no recuerdo referida a Spinoza – y usada en oposición a la de intelectual público (Larrauri). Ya se ve que se mezclan un poco las cosas.

Arendt decía que Benjamin se había propuesto ser eso, — o argumentado al revés: con su formación y su biografía, no habría sido capaz de hacer o ser ninguna otra cosa –; el problema era que esa figura ya era anacrónica e inviable en su tiempo, a pesar de que él – y algunos otros de su generación – siguieran soñando con aquel tipo de vida. __ Y aun así, es posible que ciertos aspectos de esta figura fantasmática, la del Privatgelehrter, aún sigan presentes de una u otra manera.

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Arendt, 1968: 24

Entonces podría uno decir que Benjamin no se preparó para otra cosa que para la «profesión» de coleccionista privado y estudioso (scholar) totalmente independiente, lo que entonces se llamaba Privatgelehrter. […]

Sigue algunos párrafos más para volver sobre el equivalente en la tradición francesa que sería el homme de lettres:

[p.27] Hoy el homme de lettres nos resulta una figura más bien inofensiva y marginal, como si la debiéramos comparar con la figura del Privatgelehrter que tuvo siempre un cierto toque de comicidad. Benjamin […] probablemente supo del origen del homme de lettres en la Francia pre-revolucionaria así como de su extraordinaria recorrido en la Revolución Francesa. En contraste con los escritores y literati posteriores, los «escrivains et litterateurs», y así son descritos los hommes de lettres incluso por Larousse, estos hombres, aunque en efecto vivían en el mundo de la palabra escrita e impresa y estaban, sobre todo, rodeados [p. 28] por libros, no tenían la obligación ni la intención de escribir y leer profesionalmente, para ganarse la vida. A diferencia de la clase de los intelectuales que ofrece sus servicios al Estado en tanto que expertos, especialistas o funcionarios, o a la sociedad para la diversión o la instrucción, los hommes de lettres siempre se afanaron por mantenerse a distancia de ambos, Estado y sociedad.

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Otra nota de Arendt del mismo texto sobre esta condición de intelectual privado de Benjamin [pp. 3-4]:

[3] En el caso de Benjamin el problema (si es que lo era) puede diagnosticarse retrospectivamente con gran precisión; tras haber leído el ensayo largo sobre Goethe del que era autor alguien completamente desconocido, Hofmannsthal lo calificó como «absolutamente incomparable» (schlechthin unvergleichlich); y el problema es que tenía literalmente razón, no podía compararse con nada de la literatura existente. El problema con todo lo que escribiera Benjamin es que todo resultó ser sui generis.

La fama póstuma, entonces, parece ser lo que le toca a los inclasificables, esto es, a aquellos cuyo trabajo ni encaja en el orden existente ni introduce un género nuevo que se presta a una futura clasificación. Los innumerables intento de escribir à la Kafka, todos fracasos lamentables, sólo han servido para enfatizas la singularidad de Kafka, una absoluta originalidad de la que no pueden trazarse antecedentes ni sufrir seguidores. Esto es una de las cosas que a la sociedad le cuesta más aceptar y a la que será más difícil que de su sello de aprobación. Por expresarlo francamente, sería tan engañoso recomendar hoy a Walter Benjamin como ensayista y crítico literario como lo habría sido recomendar a Kafka en 1924 como novelista y escritor de relatos cortos. Para describir adecuadamente su trabajo y a él mismo como autor dentro de un marco de referencia habitual, uno tendría que hacer muchas enunciaciones negativas, tales como: su erudición era grande, pero no era un erudito [scholar]; su materia de estudio incluía textos y [4] su interpretación, pero no era un filólogo, sentía gran atracción, no por la religión sino por la teología y las interpretaciones de tipo teológico para las que el texto en sí mismo es sagrado, pero no era un teólogo y no estaba particularmente interesado en la Biblia; era un escritor de nacimiento, pero su gran ambición era producir un trabajo enteramente compuesto por citas; fue el primer alemán en traducir Proust (junto con Franz Hessel) y St.-John Perse, y antes de eso había traducido los Tableaux parisiens de Baudelaire, pero no era un traductor; reseñó libros y escribió algunos ensayos sobre escritores vivos y muertos, pero no era un crítico literario; escribió un libro sobre el barroco alemán y dejó inacabado un enorme estudio sobre el siglo diecinueve francés, pero no era un historiador, de la Literatura o de otro tipo; intentaré mostrar que pensaba poéticamente, pero no era ni poeta ni filósofo.

Y ésta era la particular vocación y oficio de Benjamin según Arendt, más allá de su intento de vivir o de ejercer como un Privatgelehrter… [sigue en pág. 4]:

Aun así, en los raros momentos en que se preocupó por definir lo que estaba haciendo, Benjamin pensaba de sí mismo como un crítico literario, y si pudiera decirse que hubiese aspirado a una posición en la vida ésta habría sido la del «único crítico verdadero de la literatura alemana» (tal como lo puso Scholem en una de sus pocas y muy bellas cartas al amigo que se han publicado), excepto que la misma noción de convertirse así en un miembro útil de la sociedad le habría repelido. No hay duda de que estaba de acuerdo con Baudelaire, «Être un homme utile m’a paru toujours quelque chose de bien hideux». En los párrafos introductorios de su ensayo sobre las Afinidades electivas, Benjamin explicó lo que entendía cómo la tarea del crítico literario. Empieza distinguiendo entre el comentario y la crítica. (Sin mencionarlo, quizás incluso sin ser consciente, usó el término Crítica, que en su uso normal tendría el significado de criticar [no funciona del todo la traducción / Kritik (en alemán) y critique], tal como Kant lo usó cuando habló de la Crítica de la Razón Pura). […]

El crítico como un alquimista que practica el oscuro arte de transmutar los elementos fútiles de lo real en el resplandeciente, duradero oro de la verdad, o más bien, que observa e interpreta el proceso histórico que genera esta mágica transfiguración – sea lo que sea que pensemos de esta figura, se corresponderá con dificultad con lo que normalmente podamos tener en la mente cuando clasificamos a un escritor como crítico literario.

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#referencias

Hannah Arendt [traducción de Harry Zohn], 1968, Introduction. Walter Benjamin: 1892-1940, in: Walter Benjamin, Illuminations. Essays and Reflections, 2007 [1968], Schocken Books, Nueva York __ puede encontrarse on line

El Ángel de la Historia de Benjamin, explicado por Sennett

Imagen: Angelus Novus de Klee (derecha) y comentario de Benjamin en sus Tesis sobre la Historia; página de la tesis doctoral de Antonio Sáseta, 2012.

El ángel de la historia de Benjamin, explicado por Richard Sennet

Traducción y comentario de J. Pérez de Lama

Nunca fui demasiado aficionado a Benjamin, – quizás por los colegas que lo empezaron a citar con reverencia hace algunas décadas, que me daban algo de pereza… -; aunque sí que he leído algunas cosas, sin prestar excesiva atención – lo de la reproducción técnica, por cultura general, y cosas que aparecen aquí y allá. Tengo pendiente volver sobre las Pasajes, algunas de cuyas páginas sí que me dejaron bastante huella – la edición algo rocambolesca que salió en inglés hace unos años con materiales diversos de esta obra inacabada…

Lo del Ángel de la Historia lo había escuchado bastantes veces, pero nunca me había enterado del todo de dónde venía la fascinación por el asunto y qué era exactamente lo que se pretendía decir citándolo… Y por fin, leyendo a Sennet – el Building & Dwelling que ya reseñé por aquí,  encontré una explicación que me pareció del mayor interés a la que vez que bastante curiosa… que es la que reproduzco literalmente aquí (Sennett, 2017, pp. 117-119; traduzco del inglés):

[…] es éste un ensayo escrito por Walter Benjamin titulado Tesis sobre la filosofía de la historia, la aproximación de un escritor a los conflictos del crecimiento [urbano], las formas de nostalgia que han surgido a través de la destrucción creativa y las energías estimuladas por la actividad informal – todos estos temas inspirados por los viajes de Benjamin al Moscú en la década de 1920 durante los inicios del comunismo y en sus meditaciones sobre un cuadro.

En 1920, Paul Klee dibujó el Angelus Novus, una figura famélica, agonizante con los brazos extendidos hacia arriba. El escritor Gershom Scholem vio la pieza aquel mismo año, la compró y la colgó en su apartamento en Munich. Walter Benjamin la vio en casa de Scholem, se la compró y la mantuvo consigo hasta su suicidio en 1940. Justo antes de matarse intentando cruzar a España (en Portbou, en los Pirineos, convencido de que los Nazis lo detendrían inevitablemente), Benjamin le dio el Angelus Novus para que lo guardara, al escritor francés Georges Bataille, que lo escondió en un rincón oscuro de la Biblioteca Nacional. Unos años después de que terminara la II Guerra Mundial, el dibujo llegó a las manos de Theodor Adorno, que consiguió devolvérselo a Sholem, quien para entonces vivía en Jerusalén, cuya viuda lo donó finalmente al Museo de Israel en 1987.

Se trata entonces de un objeto con una historia turbulenta. Mientras que lo tuvo, Benjamin pensaba que su imaginario trataba de los problemas de la historia. Un pintor, por supuesto, estaría horrorizado de ser encasillado en una representación sin matices, pero el título de Klee indica que también él veía su imagen en un sentido similar. La figura torturada está suspendida sobre montones de piedras y objetos rotos; un naranja-amarillo enfermizo flota como una nube a través de la figura, empapando el cielo. Comentando la imagen de Klee, Benjamin comienza citando de un poema de su amigo Sholem (traducción de la traducción de Sennett):

Mi ala está lista para volar
Preferiría volverme
Pero tendría poca suerte
Permaneciendo en el tiempo mortal.

Benjamin escribe a continuación […]:

«El Ángel del la Historia debe tener un aspecto así. La cara de ese ángel está vuelta hacia el pasado. Dónde nosotros vemos la apariencia de una cadena de acontecimientos, él ve una única catástrofe, que sin cesar acumula bajo sus pies montañas de escombros. Le gustaría parar durante un momento, para despertar a los muertos y para recomponer lo que ha sido aplastado. Pero una tormenta que llega del Paraíso, se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el Ángel ya no las puede cerrar. La tormenta lo conduce irresistiblemente hacia el futuro, hacia el que da la espalda, mientras que la montaña de escombros delante suya crece hacia el cielo … Esta tormenta es lo que llamamos Progreso.»

Empujado hacia delante por el cambio, el Ángel de Klee mira hacia atrás. Pienso que es una imagen que surge de la propia experiencia de Benjamin en Moscú durante el verano de 1926-7. En una carta a Scholem, Benjamin escribía que la Revolución era «una fuerza que es difícil de controlar.» Y sin embargo, le parecía que los rusos echaban de menos la Edad de Plata previa a la Revolución: guardaban como tesoros viejas piezas de mobiliario, escondían los iconos, todavía obsesionados por el Zar y su familia asesinada. Aquel invierno todo el mundo tenía hambre y frío; mirar hacía atrás, al pasado no les iba a dar de comer ni a calentarlos […]

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___ Hasta aquí Sennett. En el libro del que procede la traducción, el autor continúa un poco más con el comentario, pero quizá tenga menos interés fuera ya del contexto en que aparece el tema. ¡Saludos!

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Ps/

[12.2019]

Algunas cosas que aprendí últimamente y que modifican o matizan lo escrito más arriba.

[1] Sobre la «tesis» de Benjamin; en algún sitio escribí que nunca había logrado acabar su tesis doctoral… Pero no es así. Por un lado, lo que no «aprobaron» a Benjamin fue una segunda tesis, «de habilitación» (Habilitationsschrift) – que era el trámite necesario para convertirse en profesor. — Las luchas de poder en la academia…– Se suele pensar que aquello le perjudicó bastante. El trabajo que presentó, se suele conocer por el nombre abreviado de «Trauerspiel» — que sugiere en una traducción bastante literal, juego de lágrimas o de penas; pero que significa exactamente teatro u obra de teatro (Spiel) de (Trauer) luto,  dolor o tristeza, o sea, tragedia. Trauer también puede significar llanto… El nombre tiene guasa, la verdad. El título completo era Ursprung des deutschen Trauerspiel (Origen del teatro trágico alemán).

Este rechazo sucedió en 1925, y es una historia algo enrevesada. Se suele responsabilizar a su amigo,  o al menos compañero de la Escuela de Frankfurt (Institute for Social Research, cuando se trasladó a Nueva York), Max Horkheimer. Parece ser que Horkheimer trabajaba entonces de ayudante de otro profesor  Hans Cornelius, que delegó en él para hacer el informe sobre el trabajo de Benjamin. Horkheimer fue entonces el que hizo el informe negativo sobre el trabajo de Benjamin, que parece que no era fácil de entender… ¡Los amigos…! — escribe sobre esto, Colin Dickey en el enlace a continuación — y parece que en la biografía de Benjamin de Eiland y Jennings (2014) se explica en detalle el asunto. Quizás se pueda suponer que no fuera algo tan excepcional — al primer marido de Hanna Arendt, Günther Anders, si no entendí mal, le pasó algo parecido. Lo que pasa es que el reconocimiento posterior de Benjamin, así como su trágica muerte atrapado en Europa sin poder escapar de la guerra, nos deja bien a los que lo rechazaron…

Este percance académico de Benjamin, suele relacionarse con el rechazo por parte de Adorno para publicar en la revista que gestionaba el «trabajo sobre Baudelaire», que Benjamin tuvo que reescribir. Esto ocurrió algunos años después. El trabajo en la versión rechazada se publicó finalmente, si no entendí mal, en Iluminaciones, un volumen con una selección de obras de Benjamin, editado y publicado por Hanna Arendt algunos años después de su muerte (más de 20 años en realidad) – que aún tengo que leer algún día (sólo leí un par de piezas sueltas). Lo curioso, o no tanto, es que Adorno y Horkheimer eran de la misma edad que Benjamin, pero por los empleos que tenían en el Institut für Sozialforschung — Horkheimer era el director desde 1930, tenían bastante poder académico sobre Benjamin, que durante algunos de sus últimos años vivió de un estipendio (sueldo) que la pagaba el instituto — y que Horkheimer cortó en 1938. Más tarde, Horkheimer fue el que le obtuvo papeles varios y visas para salir de Fancia por Port Bou, aunque aquello acabara como sabemos. Parece que las relaciones de Benjamin con sus allegados y amigos siempre fueron complicadas (Dickey, 2014).

[2] El trabajo importante que no lograba acabar Benjamin, y que no acabó nunca fue el de los Pasajes, que citaba al principio del post, una obra que se hacía cada vez más extensa, aunque empezara como un proyecto de 50 páginas, — otro clásico –, sobre París y la modernidad, más o menos. Uno de los títulos de trabajo lo utiliza Harvey para su gran libro sobre París en el XIX, precisamente, París, capital de la Modernidad. Tengo que revisar el «libro gordo» de los Pasajes, pero creo que aquí también había algunos desacuerdos con los colegas de la Escuela de Frankfurt — no se citan sin embargo en los artículos que he leído estos días. (Lo dejo pendiente para más adelante).

Sí que leí estos días sobre la  historia dramática y rocambolesca del manuscrito de los Pasajes, parecida a la de la acuarela de Klee que cuenta Sennett y se recoge en el post original. En su permanente huida de los nazis, Benjamin dejó sus papeles de los Pasajes a su amigo George Bataille, que a su vez los escondió en la Biblioteca Nacional, de París, donde trabajaba. Tras la guerra parece ser que mandó algunos  de estos papeles a a Nueva York a Adorno, quien se había erigido en heredero intelectual de Benjamin, — ante el descontento de Arendt –. Y sin embargo, una parte importante se había quedado atrás y sólo fueron encontrados por Giorgio Agamben, aún en la Biblioteca, en la década de 1980. ¡!

Aquí más sobre lo contado en los dos puntos anteriores : Colin Dickey, 2014, Shoring Against the Ruins, Los Angeles Review of Books, https://lareviewofbooks.org/article/shoring-ruins/ | accessed 14/12/2019

[3] Las Tesis sobre la filosofía de la historia, que leo que es preferible llamar Sobre el concepto de Historia, de la que procede el fragmento sobre el ángel, de nuevo tienen una historia más que novelesca. Fue el último escrito de Benjamin. Son 20 tesis, cada una de un párrafo. Leo que hizo seis copias a mano; que envió a diferentes amigos; para que no se perdieran. La copia más conocida, la de Arendt, está escrita en el borde libre de páginas de periódicos recortados. Aunque en conjunto son bastante crípticas, parece que una cosa clara es que son una crítica del marxismo dialéctico de sus amigos Adorno y Horkheimer. La razón que adujo Adorno para rechazar la primera versión del trabajo sobre Baudelaire fue que no era suficientemente marxista-dialéctico. Algunos interpretan que el texto de Benjamin, entonces, era una especie de venganza intelectual contra sus amigos frankfurtianos — en aquel momento ya a salvo de la guerra en Nueva York.  La ironía es que Adorno fue el que finalmente editó la obra de Benjamin, incluso las tesis; Arendt hizo más tarde otra edición, porque pensaba que Adorno había retocado el texto de Benjamin… Para un lector profano los términos son tan especializados que se pierde uno un poco… La trágica sustitución de «materialismo dialéctico por «materialismo histórico … Para Arendt, o al menos para Dickey (ver enlace anterior) esta «corrección» básicamente subvertía la crítica de Benjamin… ¡Bo!

Cito (Dickey, 2014):

«On the list of corrections that Adorno sent Arendt, one clear variant stands out. Materialist is substituted for dialectic. This would constitute a significant philosophical difference. A dialectician would attend to the movement of history itself, whereas a historical materialist would attend to the materiality of history in order to reject the Marxist conception of fluid movement. The difference, in short, is the glaring difference between Adorno and Benjamin — the difference at the heart of their argument over Baudelaire. Adorno criticized Benjamin for not being dialectical enough, and Benjamin thought Adorno’s insistence on dialectics rejected materialism in favor of ideology. Benjamin was interested in looking at the images of the past, not the movement of the past as a whole. Looking through the various versions of the “Theses” this variant appears only once — in Dora Benjamin’s copy, which is presumably the version Gretel [Adorno] was typing from since she changed historical back to materialist.»

Si no he entendido mal los términos serían:

Entonces, según esto, entiendo que Benjamin defendía el «materialismo histórico» y criticaba el «historicismo dialéctico» por excesivamente ideológico; — lo comparaba nada más empezar con el célebre  «turco mecánico»; esto sería una crítica de Adorno. En fin, no sabe uno bien a qué atenerse…

Aquí más sobre la historia del último texto:

Samantha Rose Hill, 2019, Walter Benjamin’s Last Work, Los Angeles Review of Books, https://lareviewofbooks.org/article/walter-benjamins-last-work/ | accessed 14/12/2019

Y aquí el texto de Benjamin traducido al inglés, On the Concept of History — esta versión dice historical materialism, por lo que debe ser por cierto la versión de Adorno¿?

https://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

También se encuentra on line traducido al español (Taurus, 1972) el trabajo sobre Baudelaire, aunque aún no sabría decir de que versión se trata exactamente de entre las que discuten Arendt y Adorno; — y leyéndola, sí que no sorprende que algún editor pudiera tener algunas dudas…

Imágenes del comentario

* Imagen: El turco mecánico que Benjamin compara con el materialismo histórico — o con el historicismo dialéctico — en la primera tesis del documento que venimos comentando; y que Amazon ha utilizado para algo, si no me equivoco:

* Detalle del texto en alemán sobre el ángel de la historia de Benjamin, en la edición mimeografiada de Adorno de 1942, — con la traducción de Arendt escrita a lápiz entre líneas. Hannah Arendt Collection at Stevenson Library, Bard College. Fotografía de Samantha Hill. Fuente: https://lareviewofbooks.org/article/walter-benjamins-last-work/